Angelo Gilardino
Katalog zur Ausstellung in der Galerie „La Finestrella“, 1990.
Cecconello stammt aus einer weit entfernten Gegend, und er wurde sicherlich nicht in den Ateliers piemontesischer Maler ausgebildet: Ein Erbe der lokalen Tradition mag während seiner Ausbildung am Institut für Bildende Künste in Vercelli (der Stadt, in der der Künstler 1942 geboren wurde) auf indirektem Wege auf ihn eingewirkt haben: Dort lehrte Renzo Roncarolo – ein Lieblingsschüler von Cesare Maggi an der Accademia Albertina in Turin – in den 1950er Jahren mit großer Leidenschaft (und unterrichtet noch immer, jung und außerordentlich lebhaft in seinen vierundsiebzig Jahren). Doch Cecconello knüpfte schon bald seine künstlerischen Kontakte an europäische Strömungen an, die scheinbar nichts mit seinen regionalen Wurzeln zu tun hatten.
In seiner ersten Schaffensphase, die die gesamten 1960er Jahre und die erste Hälfte der 1970er Jahre umfasste, wandte er sich den extremsten Ausprägungen des Expressionismus zu, nicht ohne ein ausgeprägtes Interesse an den Meistern der Londoner Schule, allen voran Lucian Freud und Francis Bacon. Die eingehende Auseinandersetzung mit der Figur führt den Künstler um 1975 zu einem entscheidenden Wendepunkt: Jede Spur von offensichtlichem Leiden ist aus dem menschlichen Gesicht verschwunden; es ist nun eine versteinerte Ikone, ein Humanoid ohne jegliche persönliche Konnotationen, der den Kern von Cecconellos Kunst bildet. Fast immer aus schwammartigem Stein geformt, erscheint der leere Mensch durch die unterschiedlichsten Assemblagen aus verschiedenen Materialien stets unverändert sich selbst gleich, in seiner erstaunten Geistlosigkeit.
Ende 1986 kam plötzlich der Wendepunkt. Der Maler legte die totemistische Figur beiseite und wandte sich der Landschaft zu – mit einer Energie, die wahrscheinlich viele Jahre lang unterdrückt worden war. Diejenigen, die ab 1987 und darüber hinaus Landschaften und die Pflanzenwelt mit sehr hohen, dicken, klumpigen Pastell-Ölgemälden darstellten, entdeckten bildlich gesehen nichts Neues. Jackson Pollock, Willem de Kooning, Nicolas de Staël und Ennio Borlotti hatten bereits einige Jahrzehnte zuvor die Erfindung einer „neuen Beziehung zwischen Natur und Malerei“ vollendet (Roberto Tassi) vollendet, die nicht die Landschaft selbst, sondern die widersprüchliche Materie, aus der sie besteht, und noch mehr die Sehnsucht des Künstlers darstellt, der in den Lebensimpuls der Welt eingetaucht ist. Doch Cecconello tut dies nicht, und wer neben seinen Augen auch nur ein Mindestmaß an ehrlichem Verstand besitzt, wird der Tendenz nicht folgen, ihm eine Verwandtschaft mit Morlotti zuzuschreiben: Hier hat der informelle Naturalismus lombardischer Prägung nichts damit zu tun, und es wird auch keine oberflächliche Analogie in der Art und Weise des Auftragens und Verarbeitens der Malpaste sein, die es erlaubt, von Ähnlichkeiten zu sprechen.
Stattdessen bildet nun die Abwesenheit des Menschen und seiner Geschichte den thematischen Kern – wiederum einen anthropologischen Kern – von Cecconellos bildnerischer Forschung: früher nur der Mensch, nun nur noch die Welt ohne den Menschen. Diese Bedeutung der Landschaftsmalerei bewahrt somit die ständige Spannung des Autors gegenüber seinem eigenen „humanistischen“ Kodex. Wenn „seine“ Natur keine offensichtlichen Spuren einer von Menschen geprägten Landschaft aufweist und sich in einer zeitlosen, ahistorischen Stille neu ordnet, ohne Rücksicht auf die verheerende Übermacht des Menschen, dann ist sie nicht einmal eine „spätere“ Natur, das Aufblühen der Welt „am Tag danach“: vielmehr ist sie der Ort einer anderen und besseren Menschlichkeit, inspiriert von einem Gefühl des harmonischen Willens, die Welt zu bewohnen.