Fragen von Gastone Cecconello.

von Renzo Margonari

in „Style Art“, Nr. 76, März 2004

Gastone Cecconello begann seine künstlerische Laufbahn in den 1960er Jahren. Bis 1990 konnte er sich als Maler betrachten, der in die Reihen jener „abstrakten Naturalisten“ aufgenommen wurde, die insbesondere Francesco Arcangeli am Herzen lagen und deren ästhetische Ausdrucksformen Teil eines Erfahrungsspektrums zwischen Figuration und Informel waren, das von Ennio Borlotti bis Pietro Giunni reichte, in jener Ordnung malerischer Sensibilität, die noch durch einen – wenn auch entfernten – Faden mit dem Postimpressionismus des späten Monet verbunden war, mit einem reichhaltigen malerischen Material, das mit großzügiger und kraftvoller Gestik bis hin zu starkem Impasto umgesetzt wurde, inspiriert vom natürlichen Element, einer landschaftlichen Synthese; so sah ein Teil seiner künstlerischen Suche aus.

Gleichzeitig schuf er Kompositionen aus verschiedenen Materialien, fertigte Skulpturen an und gestaltete Paneele für hölzerne Nischen, in denen anthropomorphe Abbilder versammelt waren, die an kykladische und totemartig anmutende Skulpturen erinnerten. Dennoch schuf er Schatullen, die Worte und Konzepte von liebevoller Wildheit gegenüber dem Künstlerberuf und dem Alltagsleben bewahrten. Ein inkohärenter Maler, ein bizarrer Eklektiker – so könnte man sein Gesamtwerk mit formalem Blick beschreiben. Dennoch ist auf den ersten Blick erkennbar, dass jedes dieser Werke mit ungewöhnlicher Strenge und einer intensiven Aufmerksamkeit für die handwerkliche Qualität ausgeführt ist, was eine oberflächliche Beurteilung seiner freien Haltung verhindert. So drängt sich durch kontextuelle Assonanz der Gedanke auf, dass in unserer Zeit die Verpflichtung zur stilistischen Kohärenz als zerknittertes vormodernes Relikt erscheint, das dazu bestimmt ist, die Intoleranz der lebendigsten Künstler auf sich zu ziehen, die unfähig sind, sich in die Gewissheiten der Wiederholbarkeit zu verstricken, zu denen sie die stilistische Obsession zwingt, in der Cecconellos Generation erzogen wurde – immer dieselben zu bleiben, aus ihrem Avantgardismus Akademismus zu machen.

So wird das Werk von Gastone Cecconello schrittweise, in Zyklen, nach Werkgruppen, in entgegengesetzte Richtungen und sogar rückwärts analysiert. Es gelingt ihm, sein eigenes Werk diachron zu betrachten: Das ist seine konsequente Spontaneität, auch wenn er Abstraktion und Figuration nicht vermischt, sondern seine eigenen Ausdrucksformen gegenüberstellt und sich auf die vielen Winde verlässt, die auf seine Segel drücken, ihn aufs Meer hinaus treiben oder ihn zu verschiedenen Häfen lenken. Doch bewusst und absichtlich vollzieht sich all dies im Meer der Kunst und ihrer jahrtausendealten Geschichte. Anders ausgedrückt: Welchen anderen Gewissheiten sollte der Künstler von heute die Navigation durch das Dasein anvertrauen, wenn nicht der bewussten Gewissheit des ständigen Zweifels?

Der Aspekt, der im Schaffen des Künstlers aus Vercelli hervorzuheben ist, ist die ästhetische Qualität jedes einzelnen Werks, wobei die gekonnte Bearbeitung der Materialien erfolgt, ohne dass die Unverfälschtheit und die dem Werk innewohnende Ausdruckskraft abgeschwächt werden, und wobei eine starke kommunikative Wirkung erzielt wird, da wir es mit einem „gut gemachten“, durchdachtes, gut konstruiertes Objekt mit einem präzisen, synthetisch konzipierten Ausdruckskonzept: Doch das offensichtlichste Merkmal poetischer Kontinuität in seinem Werk – wie Salvatore Maugeri treffend festgestellt hat – „ist die Konzeption eines plastischen Ausdrucks, der in der Lage ist, das der Malerei eigene Element in sich aufzunehmen“. Mir scheint es in der Tat, dass zwischen den beiden Ausdruckskategorien, die Cecconello auch getrennt voneinander beschritt, in den reiferen Werken eine enge Verbindung zustande gekommen ist: Er ist heute nicht der einzige Künstler, der ähnliche Merkmale aufweist oder diese Verschmelzung versucht hat, doch meist ist das Ergebnis eine Überlagerung der beiden Ausdrucksformen, während Cecconello zu einer echten, bedeutungsvollen Durchdringung gelangt ist.

Die kleinen, anonymen Totems, die wie symbolträchtige heidnische Ikonostasen in Nischen angeordnet sind – Abbilder des einsamen Menschen in der dichten Menschenmenge –, haben nun die Gestalt ruheloser, unruhiger Gesichter angenommen, oft leidend oder künstlich teilnahmslos wie Sphinxe, die sich in sich selbst zurückziehen, um über ihr eigenes Dilemma nachzudenken. Die Masse aus gleichförmigen und undeutlichen Silhouetten besitzt ein einziges, eindringliches Gesicht.

Sind neben den Objekten, die anthropologische Relikte darstellen – die Überreste ihrer innersten Bewusstseinskämpfe –, vielleicht gerade die Künstler die wahren Märtyrer jener Gleichgültigkeit, die die Schönheit unserer Zeit erstarren lässt? Als Masken im eigentlichen Sinne konfrontieren sie uns, wobei jede von ihnen eine Frage aufwirft, die nicht beantwortet werden kann. Es ist kein Zufall, dass Cecconellos Themen oft aus kleinlicher Boshaftigkeit, Ironie, alarmierenden Warnungen, Sarkasmus und traurigen Anmerkungen im Zusammenhang mit dem „Lebensberuf“ des Künstlers bestehen, der sich nur erneuern kann, indem er an seiner eigenen Kunst zweifelt – in der verdammten Hypothese, wie wahrscheinlich! – dass sich seine Sprache als unverständlich erweist. Die Leiche der Kunst ist bei weitem nicht mit der Kunst vergleichbar, und doch ähnelt sie ihr. Der affenähnliche Mensch hat seine eigene Krankheit. Oder ist es nicht umgekehrt?

„Schwer zu beantworten“, scheint uns Cecconello zu warnen, „schwer vor allem deshalb, weil die Emotionen fortbestehen – trotz der vernünftigen, logischen Analysen, die den Tod der Kunst besiegelt haben. Doch die Kunst erfüllt weiterhin ihre Aufgabe, nämlich dem Menschen Würde zu verleihen.“